Vajon ki hordana az ujján lovasszobrot? Mamutcsontot, QR-kódot, neadjisten labirintust? Költői a kérdés – szerencsére egyre népszerűbb a művészi ékszer. De akkor miért ragaszkodtunk olyan sokáig ahhoz, hogy a gyűrű legfeljebb ékkővel díszített aranykarika lehet? Bár Nyugat-Európában már a hatvanas-hetvenes évek óta elfogadott volt a nézet, Magyaroroszágon csak az elmúlt évtized közepére sikerült a szélesebb közönség számára is érthető módon szemléltetni, hogy az egyedi tervezésű ékszer inkább már viselhető műtárgy – s e kifejezés mindkét tétele fontos. Hiszen e szemlélet úgy robbantja fel a határokat az iparművészet 20. századi megközelítéseiként, gyakran egymást kizáróan alkalmazott „craft”, „design”, esetleg „art” fogalmak között, ahogy az elmúlt évtized egyik ígéretes ékszertervezője, Fábián Veronika tette azt jelképesen a gyémánttal, a gyűrűk hagyományos ékével az itt látható, Blow up the Diamond! című alkotásán.
Az ékszerkészítés egyszerre igényel hagyományos kézműves szakértelmet és termékszemléletet, vagyis a formatervezésben való jártasságot, s ha az alkotó valamilyen módon reagál is a korra, amelyben él, gondolatokat közvetít, akkor inkább művészi ékszerről beszélünk.
Bizonyos elemeiben már korán, a szecesszió idején felbukkant az a nézet, hogy egy ékszer értékéhez az alapanyag értékén túl a művészi invenció és az eredetiség is jelentősen hozzátesz. Ekkor kezdtek az esztétikai hatás kedvéért – s nem árcsökkentő szándékkal, mint korábban – olcsóbb anyagokat, például szarut, üveget, zománcot is alkalmazni a hagyományos arany és ékkő mellett az ékszerművesek. Sokat tett e folyamatért Coco Chanel is a múlt század húszas éveiben, aki elsőként használt bizsut a divatbemutatóin, önálló értékké emelve a „másolatot”. Az avantgárd ékszerművészet aztán végleg megszüntette az anyagok hierarchiáját – de ezt a folyamatot nálunk, az európai áramlatokról leszakadva, a háború okozta nemesfémínség inkább kikényszerítette, a hagyományos alkotóterületeitől elterelt ötvösképzés pedig sokáig értelmezhetetlenné tette.
A hagyományosan gazdagságot és hatalmat demonstráló ékszer fogalma kitágult, s új tartalommal, művészi értékkel bővült a múlt század középső évtizedeiben. Ám ahhoz, hogy e nyugati tendenciák a hazai ékszertervezők körében is érvényesülhessenek, szabadabb szakmagyakorlásra és anyagválasztásra lett volna szükség. Az 1949-es rendelkezések azonban megfosztották az ötvősművészeket a nemesfémektől, évtizedekig csak az Állami Pénzverde és a Fővárosi Óra- és Ékszeripari Vállalat munkásai dolgozhattak ezüsttel és arannyal, ők is szigorú felügyelet mellett, ami nemigen kedvez a kreativitásnak.
Lappangó módon, mesterek és tanítványok láncolatán keresztül, de a szocialista realizmus éveiben is fennmaradt egyfajta komplexebb, egyszerre kézműves és művészi megközelítés a hazai ötvösoktatásban. A szobrászként, grafikusként ismert, de eredetileg aranyművesnek tanult Borsos Miklós például, aki 1946-tól a MOME jogelődje, az Iparművészeti Főiskola díszítő tanszékének vezetője volt, hagyományos feladataik mellett önálló plasztikai igényű alkotásokra is ösztökélte az iparművészeket. Tanítványa, az ötvös tanszék későbbi irányítója, Engelsz József már bronz, réz, alumínium és vas segítségével volt kénytelen az alkotói invenciót és mesterségbeli tudást átadni, s az ő idejében épületplasztika- és dísztárgykészítés felé tolódott el az ötvösoktatás. Az alkalmi szobrászi feladatokkal és a szakterületek közti átjárhatóság biztosításával mégis játékosságra, formabiztosságra, művészi megközelítésre biztatta tanítványait.
Köztük például Péter Vladimirt, aki aztán éppen ennek az iránynak, s úgy általában a korszellemnek ellenszegülve szárnyalt később ékszerművesként és a fémműves tanszak reformátoraként is. Előbb mint a Manual művészcsoport tagja dobott követ a hazai művészet állóvizébe azzal, hogy különféle irányzatok helyett a becsületes iparosmunkára esküdött fel társaival, s régi, saját korában már vásári csecsebecséknek tartott tárgyakban kereste az ihletet. A szó tradicionális, teljes értelmében vett iparművészetet képviselték – szemben a képzőművészeti és a formatervezői ambíciójú tárgyalkotással.
Péter Vladimir ezt a szemléletet alkalmazta a nyolcvanas években tanszékvezetőként, mikor az ékszerkészítés elhanyagolt és gazdátlan területét virágoztatta fel az ötvösoktatásban. Az acélékszereiről, mobilgyűrűiről híres, s szintén Engelsz-tanítvány Bánfalvi András fémműves-tervezővel együtt ékszerművészek tucatjait nevelték ki a rendszerváltás körüli években a főiskolán. A szentendrei Mana ékszerstúdió alapítói, Jermakov Katalin, Egri Zoltán, Kecskés Orsolya, Stomfai Krisztina és Tóth Zoltán például ugyanúgy ebből a műhelyből kerültek ki, ahogy Holló István, Király Fanni, Dávid Attila Norbert vagy éppen Pataki Mátyás.
Munkáikban, hiszen mind egyéni módon reagálnak korunkra, nehéz hasonló vonásokat találni, hacsak nem azt, hogy mind a tradicionális kézművestechnikákat igyekeznek átemelni a jelenkorba. Vagy ahogy a kortárs ékszergyűjtő Spengler Katalin megfogalmazta egy korábbi interjújában Péter Vladimir „Budapesti Iskolája” inspirálta szemléletéről:
„Az ékszerekre általában mint szellemi termékre tekintek, s a bennük kifejezett gondolat, ötlet az elsődleges számomra az anyaggal és minden egyéb szemponttal szemben.”
A rendszerváltás környékén pályára lépő ékszerművész-generáció értékelését megnehezíti ugyanis, hogy az ötvösszakma identitásválsága továbbgyűrűzött e korba. Munkáik jelentőségét előbb ismerték fel a galériák és a műgyűjtők, mint a szakírók vagy a közönség: a Sterling, az említett Mana, az Erdész, az Ezüst vagy éppen az iskolaalapító mester Wladis Galériája mellett az idézett Spengler Katalin, Horváth Béla üzletember és a szakcikkek tucatjait író művészettörténész, Simonyi István kollekcióiban körvonalazódott a legkorábban, mire jutott az alapanyag és az érdeklődés hiányával dacolva az átkos évtizedekben a hazai ékszerművészet.
A cikk folytatása az MNMKK Iparművészeti Múzeum oldalán olvasható.
